18. Glosas a un ensayo de Walter Benjamin

Quisiera más que nada, más que sueño, ver lo que veo.Pedro Salinas. Con este texto glosamos ocho enunciados del ensayo de Walter Benjamin sobre "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica".[1] En paralelo con la teoría del texto benjamineano nos hemos propuesto pensar el acontecimiento cinematográfico, el ingreso en la comunicación por medio de la experiencia cinemática eléctrica (cine, tv, video... multimedia). Buscamos elementos para ampliar y mejorar la apreciación del mensaje del cine --en especial, su aspecto transmisor de contracultura, o sea, de impulsos libertarios. 1. "La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte." Con este enunciado concluye el ensayo de Benjamin. Queremos iniciar con él nuestro comentario, porque sus implicaciones resultan importantes para retomar --justo cuando parece imposible-- la cuestión ética del comunismo, y hacerlo ahora desde el marco de la teoría del cine. Un marco que, desde lo político, nos deja olvidar ventajosamente la política y la economía política, para regresar a lo clave, la filosofía y el reconocimiento de la lucha de sexos, de clases, de poderes. La liberación llega por medio del pensar que piensa el pensar, sin bombas y sin votos. La muerte de Dios ha dejado vacío el centro de la(s) identidad(es) personal(es) y colectiva(s). No hay sustituto, nada puede llenar este vacío definitivo; ni siquiera, es cierto, el partido del proletariado, ni el psicoanálisis, ni el I Ching. Ahora, para establecer su propia identidad, la humanidad, esto es, cada quien, debe bastarse con la contemplación de su propio reflejo en el espejo de la Técnica: nada. Y esto, antes de ser un ascenso ilustrado en la autoconciencia, implica un grado más intenso de alienación del sujeto, tener que ser según el mero reflejo del reflejo de un reflejo, o sea, ser según nada, según nadie, según la pura ilusión de ser alguien, porque sólo hay eso, reflejos de reflejos. Nada puede ser original, nada es nuevo. Vivimos la hora en que el capital planetariza su presencia sobredeterminante. Ya no es solamente el único, ahora a diario puede ser el último modo de producción. Todo lo gobierna la Técnica, o sea, la plusvalía, la guerra, el falo... El orden simbólico imperante subsume al sujeto consumidor, es decir, gobierna la producción de(l) deseo. El desear esta inhibido por el orden falogocéntrico, se produce contra-deseo, la necesidad de suspender el deseo. Queda la obsesión del desear, la inercia. Actividad sin voluntad(es). Reflejos sin objeto, símbolos sin sentido. Presencia mercantil imperialista, y nada más. Lo real no existe. Y al menos así será por un buen tiempo. En esto desemboca, en nada por todas partes, ruda nada inmisericorde, la depauperización creciente de la fuerza de trabajo (empleada, en paro, desempleada. marginada y excluida). De ahí también viene la cada vez más intensa presencia de la experiencia cinemática eléctrica dentro de la vida cotidiana del planeta. El cine trasciende las funciones anestésicas de las religiones y la religión, lo cinematográfico supera lo teológico y deviene el impulso sin causa ni dirección que forma al sujeto consumidor contemporáneo. Impulso vacío, congelado. Sin Dios, pero con el poder sacerdotal de la Técnica, la ilusión del cone (+TV) vuelve creíble el capitalismo, es decir, reproduce al sujeto de la servidumbre voluntaria, lo despliega y disemina por todo el planeta. Lo establece. Y así funciona como medio de comunicación para volver aceptable, vivible, la existencia dentro de un orden simbólico injusto, sin sentido, vacío, ocupado ya sólo en hacer crecer la nada. Pero también debido a ello el cine, en tanto arte del fin del arte, voluntad en el vacío, aparece por el envés de la cuestión como sitio ideal para intensificar la actividad de las fuerzas que realizan la ontología del presente. Las fuerzas que nos liberan del encierro (inconsciente) en lo por completo vacío de la socialidad para la guerra. El cine es un sitio más político que la política demotecnocrática; la predijo, en cierto modo la ayudó a aparecer, la representa culturalmente, y ahora la decide todo el tiempo; ahora las actividades demotecnocráticas están fundadas en programas y enunciados cinematográficos. Mientras la política y la economía política quieren pero no pueden gobernar lo real, el cine fabrica el sujeto que vive en lo real; el cine es por eso mismo un sitio para realizar la impugnación comunista real, actual, libre, diferente... La actividad que hace aumentar razonablemente las libertades de todos y todas --cuando vuelve a ser evidente que el comunismo está todavía muy en el futuro, pero muy cierto, como un auténtido deseo radical supremo, El Deseo. La fuerza para no olvidar desear ahora mismo y seguir deseando la justicia. 2. "Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos más importantes del arte provocar una demanda cuando todavía no ha sonado la hora de su satisfacción plena." La demanda que presenta el cine es precisamente la de una sociedad comunista, una formación económica planetaria donde cada quien aporte según sus posibilidades y reciba según sus necesidades. Cosa que "técnicamente" ya puede ocurrir todo el tiempo. Después de Dios y la política, después del poder por medio de la civilización y la cultura falogocéntricas. Una insistencia en el cambio que trae mayor justicia para la vida social. Si la clave del tiempo presente radica en tener ontológicamente negado el arte clásico, la auténtica función del artista tiene que ser transformar la sociedad sin arte, cambiar la vida actual de los que van a morir, sacarla del encierro en que la tiene la racionalidad avariciosa del capital. Si la unidad perfecta de la obra maestra se nos niega, el impulso del arte será pervertir el medio que impide la unidad. Renunciar voluntariamente a la obra de arte y, por ende, a todo esteticismo, para transgredir las fronteras egoístas de la existencia personal cotidiana. Ya que todo está oscuro, hay que trabajar para hacer pasar la luz de lo sublime al interior del encierro en el gran bostezo; aunque al final lo sublime, junto con la belleza, nos deba entregar también, por necesidad: lo siniestro. Nuestra verdad de reflejos sin sustancia. Al demostrar con los hechos pero sin razones que el Estado-Capital sólo era y será el Capital-Estado, el neoliberalismo del capital tardío hace creer eterno y funcional el modo de producción; por ello la contracultura liberal y tolerante tiene ahora la suprema necesidad de reconocer cada vez con mayor amplitud y claridad la injusticia que impone la violencia de la plusvalía sobre la vida de todos, es decir, el daño que sobre el mundo, es decir, sobre el cosmos, causa la explotación técnica de la fuerza de trabajo. Ello significa recuperar en toda su intensida el carácter utópico del deseo comunista, el hecho de que este deseo, por ser el más radical, expresa el deber ser de la libertad. Deseo artístico, deseo cinemático. Vivir sin dinero, sin Estado, sin división social y sin división sexual del trabajo, nos libera del encuadre impuesto por la usura avariciosa. Nos libera de la violencia fálica y del encierro demotecnocrático en las nece(si)dades de la raionalidad instrumental administrativa. Nos libera del bioprograma que hace negocio con la muerte, nuestra muerte. Cuando el neoliberalismo piensa en forma honesta, reconoce que su meta, su ideal de libertad, desemboca necesariamente en una sociedad comunista2 ; de otra forma, sólo le queda reconocer que busca la autodestrucción total y ya. El proyecto del comunismo sigue siendo el mejor modo posible de existir en armonía, sin la guerra, según las leyes del amor y la paz. Nada debe estar en el centro vacío de la identidad, lo más íntimo debe estar de veras vacío: sin falo, sin dinero, sin política. Porque materialmente ya podemos vivir todos y todas sin tener que trabajar ni meternos en líos por culpa del dinero. Ya podemos vivir sin policías y sin ejércitos y sin armas y sin impuestos y sin registro civil y sin tantas otras cosas de veras tontas. Cuando en efecto todo, absolutamente todo es mercancía, o sea, violencia inconsciente del capital, comenzando precisamente por el espíritu de la humanidad, entonces nada, absolutamente nada puede estar en el lugar ideal de la unidad que devuelve lo humano a la armonía. Ese lugar en la actualidad está y debe permanecer definitivamente vacío, señalando con su manifiesta presencia vacía el horror de la forma en que resolvemos el reparto del trabajo y la riqueza. La función artística entonces consiste en dejar desear el porvenir, permitir que haya futuro. Que haya sentido. Si el sitio más sagrado permanece vacío, la acción del arte consiste en apuntar hacia el afuera de donde habrá de venir, con toda razón, la fuerza suprema, sobre-humana, poética, que llene ese vacío absoluto y absurdo. La acción del arte no tiene objeto concreto, únicamente intención, sólo actividad, sólo deseo de desear. Por ello el cinematógrafo, un arte nuevo en un tiempo sin arte, una utopía perversa en el tiempo de la demotecnocracia planetaria, manifiesta ser un modelo ejemplar para pensar la actividad vital en que debe convertirse la creación artística contemporánea. Porque el cine manifiesta ser una expresión sintética del mismo acontecimiento histórico que vivimos. si el presente no tiene nada en el centro y es pura fragmentación y dispersión del sentido y la imagen, el mensaje del cine del presente, material, diegéticamente, está hecho de eso mismo, fragmentos visibles de sentido e imagen, planos-fotogramas-puntos, etcétera, y dispersión, veinticuatro cuadros por segundo, elipsis, interssticios. Esta cualidad material concreta de ser la expresión que sintetiza el presente, se la confiere a la experiencia cinemática eléctrica su situación real de arte completamente nuevo, sin centro, sin mar co. Mismo hecho que lo hace ser, no un arte más entre las demás artes sino "el arte que marca el fin del arte, la conclusión", o sea, su máximo cumplimiento posible. Es cierto, arte absurdo, el cine borra la cualidad primordial del arte, clausura el mundo del arte. Distrae la presencia. El cine hace olvidar los originales, los autores, los centros. Ahora la clave de la experiencia cinemática ocurre a través de copias, reflejo de otra cosa, siempre previa, y por eso en cierto sentido sobredeterminante, siempre presente antes de cualquier principio visible, decible, pensable. Un mundo vacío, sin centro, necesita un arte del reflejo sin objeto, un arte fantasmático, en serie, sin particularidades. El acontecimiento (experiencia interior) del cine --como punto de cierre del mundo y del mensaje artístico-- significa contemplar en la pantalla una re-presentación, de algo generalmente re-presentado ante una cámara (cosa), puesta ésta en re-presentación de la mirada re-presentativa de la Técnica (¿qué cosa?). Una presencia distante, una lejanía ideal, un juego de luces y sombras que están en lugar de otras luces y sombras. Una re-producción que re-presenta, vuelve presente otra vez la esencia sin esencia del capitalismo tardío, el punto donde sólo hay ideas capitalistas, o sea, nada, nihilismo, puro egoísmo, el fin en y para sí del capitalismo. El punto donde la idea del capital, un cero inmenso como la panza sin fondo del padrecito Ubú, hace aparecer la idea de ser, volver a ser, ser de nuevo, y aparece, hace aparecer al sujeto, que, lógico, (se) cree ser el centro del mundo (un mundo). Pues lo siguiente, el otro paso, implica, ya, salir del modo de producción fundado en la individualidad personal, o sea, en la represión, explotación y dominación total del otro (aun dentro de la misma persona). El cine hace ver la clave del presente, el hecho de que todo sea ilusión, básicamente. Interpretar de esta forma la experiencia cinemática, como una ilusión, para desmantelar la ilusión, significa dar un paso al comunismo por medio de la razón, la sublimación contracultural del fantasma revolucionario: hacer teoría cinematográfica radical. Porque ahora se hará muy evidente que la contracultura vuelve a mostrar su antigüedad y claridad, ahora, cuando la profecía de Walter Benjamin se ha cumplido (si por profetizar se entiende anunciar el reino de la justicia humana y denunciar las injusticias que nos impiden hacerlo ocurrir). Cuando el cine, un reflejo, da la clave de la historia moderna (montaje técnico), el discurso radical sobre el cine emancipa del presente, permite imaginar el futuro, salir y escapar del enredo de los muertos, ver y nombrar, otra vez, lo desconocido todavía, el mayor deseo, la justicia armoniosa, el acuerdo social establecido por el amor al otro en tanto otro. Nuestro pensar auténtico. Una auténtica orgía. Entonces encontramos dos direcciones narcisistas en la sociedad planetaria. Una, la terrible, desemboca en la autodestrucción simbólica y real de la especie. La humanidad era la enfermedad. Otra, la crucial, la decisiva, significa profundizar en la experiencia de comunicarnos a través de reflejos sobre el ser de los reflejos, en la experiencia de comunicarnos de este modo con el mundo como es, reflejo cambiante, la sociedad como es, reflejo cambiante, y con el caos como es, reflejo cambiante, apariencia de cosmos, presencia lejana de un orden extraño. Porque de nuestro mayor conocimiento sobre esa experiencia podemos resolver de manera gozosa la intención de tener una identidad, la intención de tener una identidad, la intención de pensar desde nuestra misma intimidad. Descubrir lo íntimo, lo realmente prohibido, el interior del centro vacío de lo real: amor que mueve al sol y las otras estrellas. Hay un narciso trágico, la guerra total, y uno có(s)mico, la comunidad de los enamorados. Uno se mira a los ojos y se llena de rabia por estar solo, horriblemente bien solo. El otro descubre la otredad del reflejo de los ojos. Esta era sin fundamento será buena hora para tratar de resolverlos, para elegir el narcisismo decisivo, crucial. En ello, en el modo de tomar esa elección, el cine desempeña un papel sobredeterminante, porque enseña a pensar mejor lo que debe ser elegido. Lo que de veras pone en juego el tiempo. Nuestro enamoramiento. 3. "El ojo es más rápido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado tantísimo el proceso de reproducción plástica que ya puede ir a paso con la palabra hablada. Al rodar en el estudio, el operador de cine fija las imágenes con la misma velocidad con la que el actor habla." La mano era más veloz que el ojo cuando escribía. Vino el cine y todo lo trastornó. En sustancia, la escritura dice más cosas con sentido que la pintura, la arquitectura, la música, la escultura, la danza, el teatro. ¡Todo lo que da a pensar una sola palabra, sea la que sea! ¡Y cuántas cosas hay que decir para poder pintar una sola cosa! Lo específico del cine está en su modo de adecuarse al fluir del tiempo, pasar con el tiempo, estar en el tiempo, devenir el tiempo, el lugar del tiempo, ante los ojos, ante la mirada; ya que, de hecho, la experiencia cinemática es, en y para sí, el acontecimiento del tiempo. Ahora el ojo sobrehumano del cine, la cámara, puede ver y oír a la mano, lo que la mano no ve ni oye; porque la mano ya no puede ser más rápida que los ojos, siempre habrá una "cámara lenta" que la pondrá claramente en evidencia, que la mostrará como es, en su sitio; por eso, por ser el tiempo, el efecto del cine incluye y supera el marco del lenguaje, deja pensar el lenguaje y pensar por encima del lenguaje, sin el lenguaje; el cine puede comunicar más. Todavía. Tenemos que aprender a mirar desde el ojo in-humano del cine. Ese ojo completamente distinto al nuestro nos eleva a un nuevo estadio en el proceso evolutivo, nos da la mirada del pensar real, el conocimiento de la vista como código. La mirada que cumple el ideal de la filosofía y mira, sin morir, el rostro oculto de la diosa razón, vuelve visible el galope ascendiente del pensar, el secreto de nuestro reflejo en la cárcel de la Técnica, la llave para salir del encierro. Si por el lado negativo cine significó y significa sobre-explotación, estudio riguroso de tiempos y movimientos durante la jornada laboral; por el lado positivo el cine deja ver el tiempo comunitario, otro tiempo. Otro pensamiento, capaz de desmantelar las paredes y barrotes del ego burgués, mediante la realización dialéctica de lo imposible, y darle al capitalista conciencia proletaria. Ahora será posible contemplar la herida (y, entre otras cosas, entender por qué parece que Freud nunca fue --despierto-- al cine). 4. "La proletarización creciente del hombre actual y el alienamiento también creciente de las masas son dos caras de uno y el mismo suceso." Hiroshima hizo evidente la unión de ambas caras en la formación de las masas. La presencia del capitalismo en el momento presente implica subsumir por completo la existencia, el estar ahí mortal, dentro de la esfera vacía del capital, borrar a la persona, cegar la libertad; por tanto, el ocio debe ser organizado según los requerimientos directos del orden simbólico, organizado sin posibilidad de escape, o sea, en forma técnica, muy técnicamente, el ocio debe ser el trabajo más intenso para la fuerza de trabajo, el trabajo más desgastante e inútil de la historia, el trabajo que deja sin límites la jornada de trabajo --más depauperación del proletariado. En el trabajo real, el obrero está contra el patrón, está, bien lo sabe y lo siente, a la fuerza; en el ocio, trabajo simbólico, se le olvida su situación, siente y piensa como el patrón, es decir, ojo, como reflejo. Pero la cosa no para ahí, esta misma dominación total de la conciencia del sujeto, este desgaste brutal del pensar por parte del dispositivo capitalista, implica también la reducción de las conductas a los modelos básicos, que son los más fáciles de dominar: padre, madre e hijo/a, es decir, sólo se puede ser los actuantes simbólicos de reducir a la servidumbre voluntaria, al orden simb{olico falogocéntrico; otra conducta sólo puede ser efímera, transitiva, onírica --más. El plusvalor de la sagrada familia capitalista. La civilización y la cultura del capital ahora son, deben ser, tienen que ser efectivamente planetarias. Sólo de esta manera sobrevive el capital sin desplomarse ni disolverse en el aire, imponiéndose como (in)con(s)ciencia planetaria, fragmentación innecesaria, y por eso se mantiene en actividad la contracultura, contrarrestando con sentido la dispersión enajenante. Vivimos la desaparición de lo nativo, ahora hasta las diferencias regionales y personales más específicas resultan efectos planetarios, nada volverá a quedar aparentemente aislado, todo se conecta. Somos un retumbe del cumplimiento futuro del cosmopolitismo. Lo nacional y lo internacional de aquí en adelante deberán pensarse juntos todo el tiempo, hasta ver cómo se disuelven y se olvidan por completo. Tal es ya la anomalía salvaje que introduce en la cultura del planeta la experiencia cinemática eléctrica como arte del capitalismo tardío, el impulso que supera los límites y las fronteras. Por medio del discurso cinemático, lo internacional deviene realidad, aunque sólo sea (de inmediato) en lo más abstracto, es decir, en lo más estructural de lo político-social contemporáneo; pero allí, en esa abstracción que es la unidad planetaria de la experiencia fragmentada y dispersa del cine, la contracultura ya tiene precisamente en actividad directa un dispositivo de unidad inconsciente entre la inmensa mayoría de las conciencias subjetivas, un medio material potencialmente útil para ampliar la comunicación del deseo libertario. No dejar de desear, no olvidar el deseo. El deseo de pensar el deseo. Para no quedar satisfechos con el ilusiorio bienestar neoliberal, que sólo significa más mercancías en bodega, incluidas nuestras mentes. 5. "La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en eél íntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta vinculación es un indicio social importante. A saber, cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo. En el público del cine coinciden la actitud crítica y la fruitiva. Y desde luego que la circunstancia decisiva es ésta: las reacciones de cada uno, cuya suma constituye la reacción masiva del público, jamás han estado como en el cine tan condicionadas de antemano por su inmediata, inminente masificación." Se manifiesta la escisión fundamental. La razón de la falta de identidad, la herida del padre. Aquí aparece un punto muy importante. Si en realidad el cine tiene un gran potencial como medio de comunicación de libertades, su efecto real inmediato es alienante en un cien por ciento. Escinde la conciencia, la vuelve progresista en un sentido y retrógrada en el otro, y lo grave es que en lo cotidiano predomina la acción retrógrada, el trabajo alienante de la conciencia personal. Hay que hacer un esfuerzo para pensar de verdad el cine, para dejar de ver solamente películas. Cuesta trabajo descubrir eso que Benjamin llama "reproductibilidad técnica del arte". La represión desde/sobre el cine debe ser, consciente e inconsciente, muy poderosa; exige prácticamente que entren en juego todas las fuerzas de la institución para impedir la emergencia de la libertad. En lo más inmediato, para dar un ejemplo, esta violencia represiva aparece en los letreros que incician casi todos los videogramas señalando que la propiedad privada es sagrada y que la piratería es delito. Todos los mecanismos funcionan para alejar de lo público al cine que tiene por objetivo hacer pensar la metamorfosis histórica en que estamos envueltos con el mismo cine, es decir, la situación efectiva del sujeto pensante que reflexiona radicalmente sobre la experiencia cinemática eléctrica. En tanto arte final, el cine pone en juego todas las fuerzas que dominan la voluntad para hacerla servil, es el arte fantasma de un tiempo donde no hay arte porque no hay obras de arte clásicas, ejemplares, únicas, sino arte vacío, arte de la copia, antes que nada y siempre un producto del capitalismo tardío. Arte vicario, aparece sustituyendo a la pintura, la novela, el teatro. El cine pone en juego todas las fuerzas que dominan la voluntad para hacerla servil al sexo, el dinero y el Estado; niega, de principio, el arte mismo, sólo quiere ser plusvalor mercantil, o sea, acción para impedir pensar a la fuerza de trabajo (distracción, espectáculo, entretenimiento, diversión). De ahí precisamente emerge la necesidad de intensificar la verdadera crítica teórica del cine, la crítica que pueda salir del marco institucional de las películas y las habladurías. La crítica que piense el cine como un cambio radical en el pensamiento humano. Para hacer así que, pensando y pensándose, el cine deje de impedir inconscientemente la transmisión de su mensaje libertario. Para hacer que el cine gire sobre sí y salga hacia afuera de la realidad imperante a la fuerza. Hay , obviamente, dos tipos básicos de espectador. Uno, el más común, realiza una recepción de carácter fruitivo, sólo ve cine para obtener goce vicario, incompleto, pero que le hace olvidar el placer. Por lo común se le identifica con la conciencia femenina, la conciencia sin falo, la conciencia que goza vicariamente, que goza en reflejo, sin gozar de verdad. Las theorías feministas señalan que este tipo de recepción genera ilusión de placer en lugar de placer real dentro de la conciencia espectadora. Todo lo gobierna la mercancía película, es decir, la taquilla. Una falsa unidad, violenta, que sólo deja existir lo falogocéntrico. Y el otro espectador, raro, realiza la recepción de carácter crítico. Efectúa la hermenéutic del cine, es decir, recibe su mensaje esencial y se pone a pensar por cuenta propia en ese mensaje. Por lo general se le identifica con el género masculino. Domina el primero de los dos, porque la mayoría de los espectadores no siente el esfuerzo que implica su trabajo para reprimir y sacrificar el placer realizándolo en forma fantasmática. Creen que no hacen nada más que tener los ojos abiertos para ver la película, que solamente se distraen con lo que ven, que están descansando, lo cual es por completo falso. Por eso lo fálico significa plusvalía, porque en realidad sólo unos cuantos poseen falo. La actitud crítica emerge precisamente de llevar a cabo el sufrimiento que conlleva saber que ese trabajo desconstructor del falo es necesario para obtener placer del cine. Para pensar gozosamente el cine. 6. "El cine no sólo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato, sino además por cómo con ayuda de éste se representa el mundo en torno (...) Así es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su conciencia presenta otro tramado inconscientemente." Esta es una cuestión que amerita ser ampliada en muchas direcciones. Pocos análisis teóricos toman seriamente en cuenta el hecho de que el cine nos otorga otra mirada, una mirada con memoria del cambio, una mirada diferente a la del ojo. La cámara lenta o rápida, las diferentes intensidades de foco y profundidad de campo, las animaciones, etcétera, nos hacen ver algo imposible de ver de otra manera, algo que sólo puede ser visto a través de la cinemática eléctrica. Nos dan una conciencia visual más amplia, diferente, de la organizada según la percepción retineana. Hasta ahora esas posibilidades visuales diferentes únicamente las práctica voluntariamente el cine experimental, el cine que intencionalmente ha elegido desviarse del modelo institucional, es decir, el cine hecho para la mirada, y que, por ello, resulta también el cine más reprimido por la institución, pues la pone en cuestión, hace visibles sus injusticias. Y ahora este efecto lo amplifican los videogramas. El receptor puede comenzar a manipular el medio. Desde la recepción de películas y videos hasta la producción de éstos. En un principio, como ha sucedido con la cámara fotográfica de instantáneas, todo parece una acción del mercado, obsolescencia planificada, negocio de gadgets; pero hay ya ciertas prácticas que dejan sospechar que a la larga este cambio puede resultar el umbral para la transformación radical de la conciencia, para dar el paso a un pensar verdaderamente puesto en juego desde la mirada. Un pensar comunista. Todavía ahora se ven como fiesta las bodas, nacimientos y XV años; pero la diferencia de la cámara puede hacer ver que "se vea" su fondo tenebroso, domesticador, falogocéntrico. De todas formas, ahora podemos comenzar a mirar lo que vemos, podemos alejarnos de la vista, verla desde afuera, y, sobre todo, podemos comenzar a mirar cómo vemos, qué vemos y qué no vemos. Si ver emerge en el existir como medio de protección y, por tanto, motivo de alerta y angustia, ahora ingresamos plenamente en el goce de ver, porque comenzamos a reconocer el valor del movimiento en y para sí, lo que de verdad se ve en el cambio. Porque nos encontramos con el uso pensante total del sentido de los ojos humanos, el último de los sentidos en ser gobernado por la especie. Comenzamos de veras, por vez primera, en forma generalizada, a pensar el valor de la mirada. El juego de ver como Idea. Pero el trabajo que implica pensar el cine consiste precisamente en realizar el tipo de pensamiento que provoca, o sea, en realizar el deseo utópico radical que proyecta pensar de otra manera. Señala Benjamin dentro del mismo ensayo que en el cine es imposible seguir las asociaciones libres. Los cambios de la acción y el montaje hacen modificar el pensamiento todo el tiempo. No es fácil seguir un solo pensamiento durante la contemplación de una película; la mente se dispersa en muchos pensamientos, y la unidad se consigue de forma inconsciente. Es más fácil concentrarse con la música. El cine todo lo dispersa, todo lo fragmenta, todo lo vuelve olvido. Por ello el principal trabajo receptivo ocurre todavía de forma inconsciente, sin que el sujeto se dé cuenta de que lo hace; y en esta inconciencia activa se encuentra seguramente buena parte de la seducción que causa la experiencia cinemática, esa dificultad para dejar de atender incluso las películas que no nos agradan o para de veras no ver la pantalla del aparato televisor mientras pasan los comerciales. Está puesta en juego la dominación técnica del inconsciente, por el gusto de ver se impone todavía el capitalismo; entonces resulta necesario ampliar el trabajo de recepción crítica consciente, "sapere aude", mejorar la apreciación en y para sí de la experiencia cinemática profundizar el análisis de los mecanismos diegéticos que contienen lo propio del cine, el relato cinematográfico, conversar la reflexión. Dejar de perdernos entre las ramas de las películas, para ver los árboles del bosque del cine. 7. "La recepción en la dispersión, que se hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos del arte y que es el síntoma de modificaciones de hondo alcance en la apercepción, tiene en el cine su instrumento de entrenamiento. El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque. No sólo reprime el valor cultural porque pone al público en situación de experto, sino además porque dicha actitud no incluye en las salas de proyección atención alguna. El público es un examinador, pero un examinador que se dispersa." Este enunciado representa un juicio sobre el espectador, quien en realidad es el personaje decisivo del cine moderno, pues deja que pse lo que pasa en la pantalla. Con el cine el espectador ve su suerte, la encrucijada: fascismo cotidiano (el gran bostezo sangriento) o comunismo (enamoramiento generalizado, sin exlcusiones, más allá del cristianismo y el taoismo). La forma en que el cine modifica ya la conciencia de la especie radica en el modo como vuelve de veras popular el arte y la ciencia de interpretar, el juego decisivo de continuar interpretando. Por su novedad, el cine aparece como un acontecimiento colectivo, anónimo, sin propietarios y sin autoridades: la experiencia en y para sí, sin marco, salvaje. Cualquiera puede opinar sobre cine, y lo hace sin parar. Si no hay algo en el centro, en el centro está la dispersión permanenete, la desconstrucción del centro, la imposibilidad de que algo se fije de modo definitivo; domina entonces la indefinición. Únicamente el capital puede temer a la dispersión, al exceso sin fin, la proliferación de interpretaciones, porque el exceso en el goce interpretante, la dispersión, hace que salga de sí el sujeto, hacen que el Yo se desborde y sea más que Nosotros o Ellos: puente de interpretaciones, negación práctica del nihilismo pasivo. La tarea radical de pensar el cine significa seguir esta deriva en la fragmentación que unifica, en la proligeración de fragmentos que se interrelacionan; salir de sí, como el místico frente a su mandala, pero en forma colectiva, y sin castas ni sacerdotes. Zona de pensamiento. 8. "La importancia social del cine no es imaginable incluso en su forma más positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catártico: la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural". Por ello, estas glosas han querido hacer crecer el parergon o marco de encuadre teórico del ensayo de Benjamin. Quieren ser un suplemento histórico de su teoría radical sobre el arte y la técnica. Otra forma de accionar la crítica del presente in-completo, hecha desde afuera de la institución, esto es, desde el plano de la contracultura, un sitio donde lo civil se sublima, deja de regularse por la sombra represiva de la sagrada familia y hace que s{olo quede la proliferación perversa polimorfa de lo sagrado. Una religión sin teología y sin sacerdotes, una extraña religión popular, con todos los defectos de todas las demás religiones y por eso también con todas las virtudes, y por eso trascendente, porque estas virtudes, al ocurrir en lo popular sin imposiciones pastorales, hacen vivible la existencia durante la medianoche nihilista. Hacen presente el eterno retorno de la fiesta auténtica. Una política sin políticos y sin partidos. Un saber sin sabios ni instituciones. El cine quiere y puede ser el pensar que piensa el pensar, para reconocer que, de cierta forma, el capitalismo ya encontró su punto de cierre. Ya la otredad habita nuestro mundo, el fantasma de la libertad tiene cuerpo y mente reales, deja de ser fantasma, es autoconciencia. Como en el cuento romántico, ahora más que nunca el amo es el siervo. El monstruo está dentro del espejo, mirándonos a los ojos. Por un instante, todo dependerá de la mirada. * Este ensayo, aquí corregido y ligeramente modificado, apareció publicado inicialmente en Umbral XXI (Publicación de los programas de investigación y posgrado de la Universidad Iberoamericana), Número 11, Primavera, 1993, pp. 57-63. Agradecemos a los editores de esta revista su permiso para publicar el texto en este manual.. [1] En Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973, pp. 15-60. Traducción de Jesús Aguirre. Sabemos que ahora esta versión resulta poco confiable; pero cuando estudiamos el ensayo de Benjamin era la única disponible en nuestra lengua, y nuestro conocimiento del alemán es prácticamente nulo. 2 Todavía el cierre ético del capitalismo sigue siendo el mismo que muestra el arranque de Das Kapital. Todavía la mayor injusticia del kapital está en conservar la riqueza guardada en bodegas. El kapital nunca produce para el consumo, el kapital sólo produce para la valorización del kapital, el encierro de las mercancías. La esencia del modo de producción está en las crisis por escasez, puntos de destrrucción irracional del valor. La riqueza y la miseria del burgués emergen del hecho de que sus trabajadores no puedan comnprar con su salario todo lo que producen; y esto vale para todos los centros de producción. Siempre debe haber más mercancías en bodega que en cualquier otra parte, porque nadie las puede comprar, lejos del consumo, lejos de la satisfacción de las necesidades, en los ceros avaros de los billetes y las finanzas. Es un rasgo "estructural", dentro del capitalismo todo debe ser puro reflejo, fetiche, cero. No hay cosas, tampoco ideas; sólo los crueles ceros con que se valorizan los inventarios y se miden las quiebras. La crisis por programa, la escasez por voluntad del frío egoísmo.