Tuesday, October 04, 2005

13. El/la espectador/a

HAY CUATRO TIPOS DE SUJETO espectador/a de cine:

1. Proyectivo/a.

Su esquema de recepción subjetiva de la(s) película(s) es de característica infantil, inmadura, sin juicio propio, sin alejamiento crítico. Queda por debajo de la norma de madurez para operar de modo autónomo en el orden simbólico. Le gobierna inconscientemente el dispositivo instituido, la industria de la cultura.

Todo le ocurre a este tipo de espectador/a exactamente como en una alucinación, pero sin las desventajas psíquicas de ésta; con la gran diferencia de que esta situación "irreal" para la mente es un fenómeno "real" para el cuerpo, un acontecimiento en efecto "ajeno" al sujeto. También ayuda el carácter generalmente voluntario de acceso a la película, el deseo de verla.

Esta recepción gravemente incompleta, no quiere aceptar su finitud personal, se evade ilusoriamente de ella. Edipo in-completo, si se quiere ver así. Por miedo a lo absolutamente desconocido por miedo. Desconoce sus propios límites y por tanto la realidad de los conflictos existenciales, la realidad del principio de la realidad. No piensa (en) la película, la "vive" en forma vicaria. Proyecta su libido interpretativa fuera de sí, y con ello pierde cargas catexiales; todo lo enreda al interior de la acción diegética, hasta desconocer la ficción, hasta malinterpretarla aberrantemente; quedando automáticamente encerrado (sin pensar) en la trama de la(s) película(s), perdido en la(s) imágen(es). Y todo lo hace reduciendo el trabajo hermenéutico a su experiencia edípica particular, o sea, proyectando el juego simbólico sin resolución de la escena primera dentro de la trama de la película, sin entender esa escena ni la película, confundiéndose con el edipo y con la película. Tropezando con la trama.

Por tanto, dentro del orden simbólico falogocéntrico se identifica con la sujeto femenina con identida de mujer heterosexual. Una sujeto sometida por siglos en la inmadurez existencial. Que ahora se emancipa y libera de esa situación fija. Como varón, este tipo de espectación corresponde a un sujeto emasculado, materialmente incompleto, cortado, herido.

La mayoría de sus reacciones y la gestual que lleva a cabo este/a espectador/a proyectivo/a durante la recepción de la(s) película(s), son de marcado carácter sentimental (pathos), sin un serio juicio inteligente: risa, llanto, suspenso, excitación, horror, miedo, aburrimiento, etcétera. Nunca intenta juzgar la película como película, nunca ve la mercancía cultural inmediata; porque la historia abstracta de la(s) película(s) le atrapa y conduce casi como a un robot, "engañado/a" por el fantasma y la zona fantasmática del modo de contar de la(s) pelïcula(s), por el modelo de representación. Por eso mismo no le gusta ver dos veces la misma película ni quiere conocer el desenlace por adelantado. No experimenta el sentido cinemático, lo pierde y vive una alucinación; el sentido lo internaliza como institución, en deriva reprimida, perdiendo impulso, sin reflexión ni juicio, sin asociación libre.

Se encuentra en estado de fascinación absoluta, sin identidad propia, interpretando desde el yo enajenado por el orden simbólico imperante a la fuerza; renuncia por completo al uso de la voluntad personal. Hace lo que la película en tanto mercancía, es decir identidad superyóica, le demanda, lógico, inconscientemente. Escotomiza la mimesis cinemática, no la puede ver.

En términos técnicos este tipo de receptor lo expresa el recurso y dispositivo de la "cámara irreal". El efecto de la(s) película(s) en su psique queda reducido a la reproducción acrítica del existenciario falogocéntrico. Una mirada por completo imposible, irracional, cosificada y cosificanete.

Es el público que paga "sin darse cuenta" la plusvalía fetiche del cine hecho solamente para la taquilla, el cine que enajena la voluntad crítica; el público que desea y paga el precio del cine como espectáculo, el que hace uso del cine como "último" opio religioso, distracción y entretenimiento, industria cultural, dominación del/la sujeto consumidor.

2. Identificativo/a.

Su tipo de recepción es de característica adolescente. Aparece como una reacción crítica del/la sujeto ante la angustia del estado proyectivo; economiza, vuelve racional la descarga.

Desea pero teme aceptar la reflexión autónoma sobre (por encima de) su finitud personal interpretante.

Reconoce el sentido del mensaje cinemático, su artificialidad, pero por falta de información no consigue resolver de forma consciente la interpretación, la deja in-completa, in-madura, pierde la razón del sentido, vuelta proyección identificatoria en alguno de los "actuantes protagónicos", el que mejor refleje el narciso interpretante. Utiliza la información para ordenarse y normalizarse inconscientemente según los dicterios simbólicos impuestos a la fuerza, critica sin radicalizar la crítica, para terminar perdiendo el sentido del cine y encerrándose en sí mismo, o sea, en nada, encarcelándose sin darse cuenta en la gran ilusión del/la sujeto, que ahora se administra películas según procesos donde se alternan sin solución de continuidad, confundiéndose, la consciencia y la inconsciencia, dejando al estar ahí del/la sujeto receptor identificativo en situación de participar activamente dentro de la reproducción del orden impuesto.

Corresponde, dentro del orden simbólico, a la mujer fálica que compite con el varón en tanto varón. Feminismo espontáneo. En los varones, al varón engranado en el sistema.

Al final, con este tipo de recepción el/la sujeto sacrifica su voluntad crítica al programa educador del cine como aparato ideológico del orden simbólico, realiza un ritual de pasaje a la inconsciencia común. Pierde la libertad. Realiza un acto de servidumbre voluntaria al aparato cinematográfico como industria de la cultura.

Todavía no piensa la(s) película(s); por lo común hace una interpretación referida a su misma persona simbólica, olvidando, por egoísmo, obviamente inconsciente, la interpretación del juego de la mimesis o esencia del cine como llamado a reconsiderar la extrañeza de la otredad, la razón de ser de la necesidad de comunicarse. No asume la plena autonomía ante el aparato. Pero ahora, por efecto de la reacción crítica que le hizo saltar de la etapa infantil, es capaz de "elegir" sus representantes simbólicos, ya no se identifica con el modelo de representación en general sino que ahora lo hace con cierto tipo de actuante(s) y trama(s), ideales de su propia identidad, ya no representaciones edípicas sino potencialmente esquizosémicas, sin centro. Sujetos de relato que sirven para completar, en forma vicaria, desde lo oscuro sin fondo del Súper-Yo, la formación simbólica de la identidad personal gobernada por la ilusión individualista.

Se identifica con el personaje que mejor expresa su Yo Grande o Ideal, por el lado positivo, y con el Súper-Yo o Ego Grande Ideal del Yo falogocéntrico, por el lado negativo sobredeterminante de la conducta real, que, entonces, por la inmadurez del/la sujeto interpretante, funciona en contra de la plena libertad de la conciencia, escinde la identidad y la identificación de los demás, impide la madurez personal, la resolución de la separación. De modo que reproduce una lectura dualista o maniquea de la(s) película(s).

Intensifica el poder escapatorio de la experiencia cinemática: "alucinar", "soñar despierto/a". Así aparenta salir de lo real impuesto por la violencia, y ese poder intensificado para soñar despierto/a lo utiliza, sin darse perfecta cuenta, para resolver únicamente su ideal existenciario de vida inmediata en el orden establecido a la fuerza, únicamente el placer limitado y limitante de su ilusoria situación civil, su emplazamiento real como reflejo visual y auditivo en el espejo eléctrico; breve destello in-completo, in-maduro, sin resolución propia, como un deseo olvidado de un deseo lejano. Domina las interpretaciones el conflicto con el olvido del padre, resuelto en ira ciega contra el mundo y, básicamente, contra las mujeres y lo afeminado. Homofobia.

La mayoría de las reacciones de este tipo de espectador/a y la gestual que realiza son todavía de carácter sentimental o patético. "Adolescen" de razón y razones, ocurren sin pensar con claridad el pensamiento, sin pensar el trabajo interpretante. Pero ahora, a diferencia del tipo proyectivo, la interpretación en algunos puntos puede alejarse de la experiencia en abstracto e iniciar un proceso de distanciamiento crítico potencial más fuerte con respecto a la trama enajenante; puede alejarse para ironizarla e incluso desviarla de sentido, desactivarla, aunque ello ocurra sólo, ya se dijo, como ciega rebelión sin razón contra la sombra del padre en la madre y viceversa, no como acción efectivamente libertaria de la unidad de la conciencia real.

Ya no conduce la interpretación el acontecimiento ilusorio de la película, pero en caso de conflicto ético ante la narración, el/la espectador/a identificativo/a únicamente puede ofrecer resistencia violenta a la trama. Cortar o chocar con la historia y repudiarla, pues la in-completez, la in-madurez del/la sujeto receptor todavía no consigue resolver la libertad, no logra pensar de veras por cuenta propia para transferir el relato al plano crítico, al campo ético existenciario. Por eso la recepción identificativa queda siempre enredada de nuevo en la gris telaraña del complejo de Edipo, domina al final el temor a enfrentar la ley. No experimenta este tipo de público el sentido cinemático, ve sólo su deseo imaginario, un fantasma, porque sólo desea la ilusión infantil perdida, escotomiza lo real, el placer, para no correr el riesgo de chocar contra el "orden" por motivos desconocidos de libertad. Pero ya puede, desde ahí, desde ese malentendido básico, elaborar posiciones personales ante lo real de la comunicación, posiciones que a la larga significan ofrecer resistencia precisamente a la realidad, adolescencia permanente, intermitente, por miedo a encarar el significado de la propia muerte, la necesidad trascendental de madurez.

Su grado de fascinación seducida ante la(s) película(s) ahora es relativa, ya no está fija como en el tipo proyectivo.

Todo el tiempo ansía interpretar libremente, es decir por cuenta propia, sin fantasma, sin padre. Puede suspender casi a voluntad los momentos de seducción patética excesiva. Toma lo que ocurre en la pantalla para organizar su actividad vital imaginaria, cosa que lo deja al fin y al cabo en situación potencialmente transgresora del orden simbólico...

Pero la rebelión por lo común deviene sólo rito de pasaje para la aceptación sin juicio de la servidumbre voluntaria en el capitalismo tardío, continuación del malentendido, sacrificio ciego de impulsos críticos y continuación del engaño por enredos con la propia historia, con la imposible memoria de la escena primera que estructura la unidad de la conciencia. De la mimesis se puede ver el espectáculo, la deriva de la taquilla; se sabe que nada es de hecho real pero nunca se quiere ver la producción de esto, su significado real, pues impera el temor impuesto por la fuerza, Súper-Yo.

Este tipo de espectador/a lo expresa la "cámara subjetiva". El efecto de la(s) película(s) en la psique de este receptor se reduce a aceptar la servidumbre voluntaria, es decir la reproducción técnica inconsciente del orden simbólico falogocéntrico. Es el público ideal de(l) cine de taquilla, es el público base, el ideal para tener cautivo con el modelo de representación institucional, el público que semanalmente elíge películas y paga la plusvalía del cine industrial, la inercia mercantil del período infantil de recepción colectiva del cine. Una adolescencia receptiva muy activa entre los 15 y los 30 años, y totalmente dependiente de ahí en adelante, por temor a ampliar la recepción y chocar con la propia ilusión.

La principal ventaja del espectador/a identificativo con respecto al/a espectador/a proyectivo/a, radica en que el/la identificativo/a utiliza "personalmente" el cine como recurso de adaptación a la norma(lidad) imperante, o sea, como medio de autoeducación para aceptar la socialidad real. Una lente al fin y al cabo útil para ver con sentido el (des)orden injusto imperante a la fuerza, una lente para reconocer el color gris sangriento de la plusvalía. Es el público que más sueña despierto y en falso con la experiencia cinemática, el público más fascinado subjetivamente, pues a través de la experiencia enajenada del cine logra(n) realizar lo que ni siquiera en sueños se atreve(n) a desear libremente, lo reprimido. Pagan con olvido el estado de in-madurez, la im-posibilidad de acceder al placer del cine, el estadio en la sustitución.

Socialmente este tipo de espectador constituye más del cincuenta por ciento del público actual de cine y video. Obvio, si esta actitud receptiva perdura más allá de los treinta años, resulta hasta cierto punto patológica, violenta contra la persona. Un síntoma de la robotización del individuo contemporáneo, un síntoma del grave encierro en el hormiguero eléctrico.

3. Reflexivo/a.

Su recepción es de característica adulta. Sacrifica la ilusión; presenta ante la película una conciencia propia. Autónoma, independiente, personalizada. Critica en primera instancia la(s) película(s), pues en ello encuentra el más algo goce del cine, la posibilidad de pensar por cuenta propia. Busca intencionalmente el placer, ese placer, el pensar del cine, una ética del cuerpo, un goce del pensamiento.

Le interesa alcanzar el placer cinemático real, toda la experiencia, la descarga libertaria, o sea, trabaja la interpretación en sentido contrario al de la ilusión mercantil. Realiza el cine. Inicia el proceso de madurez receptiva. Piensa la película y la recepción de la película. Se sitúa en su lugar, considera en serio lo que significa "ver" la(s) película(s); puede distanciar el espectáculo, las ilusiones. Conoce y reconoce el sentido de las proyecciones e identificaciones, porque tiene experiencias reales más amplias sobre el significado existencial del mensaje cinemático, ha tenido la intención y la voluntad de interpretar desde más lejos la(s) película(s). Efectivamente como metáfora de la existencia.

Se distancia, dobla el interés, flexiona el pensamiento para regresar a la experiencia y no perderla. Re-conoce y re-flexiona, regresa; piensa la(s) película(s) porque la(s) reconoce (el) juego de una re-presentación donde doblar el presente ocurre literalmente.

Uno/a puede ver-se efectivamente en un espejo distante, ver-se en el cine y ver-se el cine. En un espejo que deja entender lo que se hace en el espejo. Es decir, que no sólo lo refleja a uno/a, sino que lo/a recibe trascendentemente como (la) construcción y ejecución de una obra artística, como la desconstrucción activa de la mercancía cine en tanto perfeccionamiento de la vida. Como el trabajo semiótico de hacer que el espejo nos refleje como ese mismo trabajo semiótico, sin semblante(s) de otra cosa. Arte de un tiempo sin arte, arte que juzga el arte del siglo.

Reflexiona el cine como unidad y diferencia, practica el microanálisis del mensaje/experiencia. Quiere la conciencia que da el placer cinemático (escopofilia). Trabaja mediante reconocimiento de estructuras básicas comunes; trabaja apreciando el mensaje del cine, el arte del cine... un llamado a la libertad colectiva, sin Dios y sin amo... un espacio y un tiempo para pensar el pensar y descifrar la relación secreta y suprema entre los sueños y la vigilia, la relación que separa de lo injusto y libera en lo libre.

Estudia la puesta en escena, el montaje; toma el cine como ejemplo ético. Puede distinguirse a sí mismo de la historia y valora el artificio de la materia significante, la esencia esencial, la mimesis cinemática: ver el carácter cine del cine. Le preocupan en todo sentido la factura y realización técnica de la(s) película(s). Goza interpretando el trabajo que pone puentes comunicativos entre la emisión y recepción del acontecimiento cinemático, la figura cine del cine para la conciencia.

Las reacciones y gestión que realiza este tipo de receptor son de carácter intelectual, pues reconoce que el goce y el placer no son un resultado instintual de la conducta, sino el serio trabajo crítico de interpretar, la interpretación activa del sentido creciente del cine. No participa proyectiva ni identificativamente en el relato, lo enjuicia como obra de arte y lo analiza como mensaje colectivo. Abandona a voluntad el estado de fascinación; elige y compara. Sabe que el cine no es un sueño pero tampoco la realidad, e intuye el punto donde está el nudo de esta paradoja. Goza con el acontecimiento cinemático, sin espectáculo, sin vicariedad.

Corresponde en el orden simbólico a la persona madura, con una identidad fija, en el límite por encima de los dualismos, aunque generalmente dentro de la norma establecida (hábito, práctica).

Esta recepción la expresa la "cámara objetiva". El efecto de la(s) película(s) en este tipo de psique aparece como conocimiento y experiencia personal. Este público sostiene la presencia del cine de arte, o sea, del cine que no sigue a ciegas los caprichos del arte para la taquilla, del cine que puede ser estudiado en forma ilustrada, como filosofía, por encima del arte y la ciencia.
Pensamiento puro, pensar el pensar...

4. Autoconsciente.

Si cada tipo representa un paso más arriba y más adelante en la recepción crítico-apreciativa de la experiencia cinemática, este cuarto tipo representa la conclusión del proceso receptivo bosquejado con este esquema cuaternario.

La experiencia interior.

No hay grado más elevado de emplazamiento.

Esta situación subjetiva realiza la recepción adulta más deseable en el momento presente dentro de la reflexión ilustrada, teorética, por un lado, y en la contracultura radical, salvaje, por el otro. Es el/la espectador/a activo/a permanente, el resultado de la praxis reflexiva del cine como conocimiento figural.

Maduro/a para abrir la mente a las demás personas con la misma intención de acceder constante, gozosamente al placer cinemático: pensar el acontecer cinemático, el mensaje, los mensajes, el sentido... Para ir más arriba de la madurez.

Reconocer en comunidad consensual el acontecer del cine como sitio para pensar la razón de la muerte, o sea, el sentido de la vida, la lucha y unión de los contrarios en el cine como medio de comunicación de La Metáfora: La Muerte Agradecida. El Tiempo. Nuestra común finitud y la necesidad de dar sentido al curso de una vida.

Por eso este tipo de espectador/a funda su recepción en el acto mismo de estar ahí frente a la película como un/a pensador/a mortal, realizando con tal gesto lo que honestamente debe llamarse filosofar desde/para el cine, filosofar de fin del siglo XX. Voluntad de libertad. Buscar la sabiduría libre, es decir la mejor manera de vivir la justicia para todo/as, la mejor manera de amar al/a prójimo/a, o sea, la manera de amar hasta a lo/as enemigo/as. Cumplimiento lógico de la buena voluntad ética categórica.

Este/a espectador/a desea conocer y conoce el funcionamiento de la trama libidinal, la relación del sensorio y la cosa del cine; produce y consume el sentido más alto del cine, en cualquier dirección, aunque su efecto sobre el mercado y el gusto real inmediato sea casi nulo en apariencia; realiza la hermenéutica con intención de saber libre, es decir contracultural, personalizado, justo, probo, sabio, feliz. Interpreta la(s) película(s) como síntesis de efectos, como sitio especial para contemplar y pensar la época presente, la crisis de todas las épocas, la crítica de todas las épocas, el enunciado que nos propone la Esfinge Eléctrica. Trabaja todas sus interpretaciones con distinciones claras y realmente distintas, desconstruyendo y desconstruyendo, practicando el "decoupage" microanalítico gozante de las películas; y, por encima de todo, trabaja con la buena voluntad de pensar lo personalmente más correcto para todos a través de la experiencia interior del mensaje cinemático: un mundo en donde todo el mundo sea libre en efecto y sin restricciones, un mundo donde todo mundo está enamorado de todo mundo.

Interpreta la(s) película(s) en forma integral, proyectándolas al futuro, dándoles sentido, haciéndolas tener uso significativo como nueva y antigua omnisabiduría; reconociendo textualmente, ilustradamente, la trenza metafísica de sus efectos miméticos, diegéticos y hermenéuticos, la trenza cinemática trascendental; para reconocerla, luego, por el exceso diferente de la interpretación, en su sustancia comunicante colectiva y experienciar la comunicación. Ver la verdad en el cine y la verdad del cine como medio para comunicar-nos la verdad de las comunicaciones.

Desconstruye para la unidad de la conciencia (del Yo al Nosotros) la fascinación cinemática, sigue en reflexión negativa las proyecciones e identificaciones, para superarlas, autonomizarse y alcanzar un mayor conocimiento del Cosmos, la sociedad y la persona a través del trabajo de pensar la novedad básica del cinematógrafo, de las películas.

Entiende la suprema relación del discurso y la figura, el transcurso significante, a contracorriente del cine. Tiene acceso al placer libertario del cine, nos lleva a decidir de una vez por todas si tiene sentido pensar en el cine y por qué.

Realiza así, con el ascenso reflexivo, la comprensión existencial del acontecimiento de la(s) película(s) dentro de la cultura y civilización contemporáneas. Alcanza el goce más alto... ver y nombrar personalmente la sustancia real del cine, lo real de la(s) película(s): el microanálisis hermenéutico del montaje cinemático como theoría de la existencia contemporánea. Es decir, del valor ético del modelo y los modelos de representación puestos en juego por y con el cine. La producción de macroencuadres de interpretación para ampliar-nos la comprensión y seguir el impulso creciente del significado del cine.

Sabe que de una película obtendrá: literalmente, placer estético; alegóricamente, placer narrativo, goce del relato; éticamente, placer y saber filosófico; y, anagógica, pragmáticamente, la plena apreciación del cine, el valor que el cine tiene para pensar la vida, o sea, pensar el pensar: resolver La Muerte, las muertes y la muerte. Comprender el ser del tiempo. Interpretar las películas.

Porque ya ninguna película le parece excluible o indeseable, y mucho menos incomprensible, ya que reconoce toda experiencia como comprensión real del cine, puesto que puede ver y nombrar la sustantividad básica de la sustancia cinemática, la llave comunicante del cine... pensar el tiempo... pensar... el tiempo.

El análisis sistemático del cine en tanto cine le sirve a este tipo de espectador como un punto de apoyo lógico para transgredir, seguir transgrediendo sin conflicto, el orden simbólico falogocéntrico, y para pensar, seguir pensando sin conflicto, por cuenta propia, el nuevo acuerdo para la existencia.

Es un tipo de recepción que internaliza el ser del sentido ético del discurso cinemático, su futuro absoluto. Acepta, reconoce y participa conscientemente (de) la novedad total del cine, y al mismo tiempo valora su antigüedad perfecta, su nunca haber comenzado, su siempre estar siendo. La legitimación de su goce interpretante se funda en la reflexión y el juicio, o sea, en el distanciamiento planificado; pero ello no excluye para nada el goce que provoca por eso mismo la extrañeza del proceso colectivo del cine, lo raro de todo lo que significa pensar el cine en abstracto, sin ejemplo de películas, para pensar también lo que no puede quedar contenido en la reflexión y el juicio individuales, el Afuera que implica y convoca la apreciación de lo real de la(s) película(s), un acontecimiento común y consensual que aún desborda y acrecienta la experiencia de la razón, el filosofar desde/para el cine.

Este/a espectador/a toma la(s) película(s) como obra(s) abierta(s) de comunicación colectiva radical, es decir: propuestas artísticas que el receptor creativo debe determinar como praxis libertaria de autoconciencia.

Voluntad de potencia que resuelve y realiza el efecto cine. La psique que lleva a cabo esta recepción sistemáticamente produce la apreciación cinematográfica en y para sí, el sentido de esta máquina textual, lo que el Manual permite y quiere apasionadamente manipular mejor de la experiencia cinemática eléctrica. Desde esta plataforma de apreciación receptiva puede apreciarse el valor --civilizatorio, cultural y contracultural-- del cine que se piensa como medio y mensaje de la comunicación colectiva contemporánea.

Este público permite y acepta la presencia del cine experimental, del cine de vanguardia, la presencia del cine que pone en cuestión al modelo institucional, el cine que de principio piensa la mirada y mira el pensar que piensa. Hasta como consumidor cautivo del cine comercial, este espectador autoconsciente puede actuar hermenéuticamente a contracorriente de la institución, contra el cautiverio de la conciencia... personaliza el estar ahí del intérprete, entiende y comprende... Sale afuera y mira el cine. Encuentra un dispositivo que libera la unidad de la conciencia, un dispositivo que deja pensar. Una maquinaria textual donde ocurre el pensar del futuro, una marca en el presente, un sitio desde donde se comunica la libertad que aún (nos) falta en el mundo, la libertad que efectivamente produce amar al enemigo. El comunismo diferente que nos permite desear el cine. Otra forma de sociedad, nuevas familias de figuras, nuevas figuras de familia.

Por último, este cuarto tipo de sujeto espectador/a de cine, al llevar a cabo la auténtica apreciación cinematográfica, vuelve posible el discurso metacinematográfico o, quizá, sólo extracinematográfico de la reseña periodística, la crítica especializada y, sobre todo, la interpretación académica, nuestro principal objetivo, el tema de la maquinaria textual de este Manual. La escritura del saber del cine.

De modo que queda en situación de liberación feminista del/a sujeto.

* * *

Los cuatro tipos de espectador/a valen, como dijimos, para los dos tipos básicos de identificación sexual: varón y mujer. De principio, la conciencia es falogocéntrica: "varonil".

Pensar el cine en forma radical significa iniciar el proceso para ganar la idea otra, lo femenino, la mujer. Esto significa que las mujeres están actualmente en clara desventaja simbólica ante los varones, pues los modelos enajenantes tienen estructura varonil, masculina, fálica; o sea, al enunciarlas según el deseo del varón las convierten inconscientemente en siervas voluntarias de la sociedad fundada en el control bélico de ese deseo, haciéndolas perder más conciencia libre que la que pierden los varones y quedar en completa desventaja interpretante ante la(s) película(s) como ante la vida social.

Esta desventaja para quienes existen desde cuerpos y mentes femeninas, quizá sea la señal de la injusticia, o sea, la "razón" de la sinrazón. Una forma de explicar y desconstruir el abuso de poder (fálico, económico, político...). También esto, al alcanzar el estadio de autoconsciencia permite producir el saber más radical posible sobre la cosa del cine; el saber que desconstruye de modo libertario el modelo de representación institucional, el saber que vuelve autónoma la conciencia. El saber que autoriza el precio real del cine en la historia del hombre. Porque, entonces, pensar el cine desde perspectivas feministas significa buscar las figuras no-equivalentes de estos tipos de espectador varonil, buscarlas desde perspectivas que recuperen lo perverso polimorfo de la mirada, sin escisión, y que al mismo tiempo dejen ganar un mayor grado de conciencia personal ante el principio de la realidad donde la conciencia pensante ocurre sin identificación sexual simbólica, antes y después del Edipo, alrededor del miedo a la castración y el consecuente narcisismo fálico.

De todas maneras, ante el juego injusto de la diferencia simbólica entre los sexos, resulta evidente que las mujeres constituyen el paradigma de los tipos proyectivo e identificativo, mientras los varones el de los tipos reflexivo y autoconsciente. Sin embargo, los varones concretos ocupan pocas veces el lugar crítico que el (des)orden simbólico les asigna, y cuando las mujeres ocupan ese sitio lo tuercen, lo hacen de veras diferente, más común, más de veras colectivo, y por tanto más libertario, más gozoso. Ya que ellas, al analizar la experiencia, chocan con la injusticia y abren las opciones del cambio y la gran diferencia existencial. Las opciones de seguir la senda de los deseos radicales que nos presenta el cine en tanto metáfora eléctrica de nuestras nuevas libertades, esto es, de nuestras nuevas responsabilidades. El espíritu radical que nos transmite la cosa en y para sí del cine. Otra vez, la profunda novedad del cine, su modo de contestar al anhelo de la tradición contracultural.

En fin, queremos terminar este largo recorrido por la psicología de la recepción cinematográfica, señalando que también para nosotras dos es muy obvio que estos cuatro tipos son únicamente modelos teoréticos. Esquemas. Tal debe ser la función del discurso que convoca a la apreciación ilustrada del cine. Presentar imágenes modélicas, válidas para el estudio de muchos casos, válidas para reunificar en lo esencial; y por necesidad imágenes a las que nunca se acomoda ni adecua el caso particular en y para sí. Tal in-adecuación óntica permanente constituye su grado de verdad, el límite con lo ontológico, la otredad, la extrañeza. Entonces, es también por demás obvio, lo de veras importante del modelo y su aplicación son las excepciones, lo que nuestro texto desea hacer emerger por los intersticios del esquema. Así esperamos que este capítulo manifieste, a pesar de la esquematicidad de las proposiciones, nuestro discurso particular dentro del Manual, nuestro modo de entender y sintetizar otras teorías radicales.

Las cuatro categorías significan un proceso evolutivo, el deseo de un crecimiento en la comprensión crítica comunitaria de la experiencia cinemática. Algo que ya necesariamente ocurre cuando esta maquinaria textual puede ser posible.

Consideramos que toda categorización de la experiencia cinemática, todo intento de organizar sistemáticamente la mejor apreciación de película(s), el aumento del goce, implica reconocer que en la realidad concreta estas categorías identifican idealmente rasgos comunes culturales, expresan el a-priori de que las individualidades absolutas son imposibles. Así, un mismo espectador puede experimentar al mismo tiempo los cuatro tipos, porque los cuatro se confunden o, como en la cábala, cada uno contiene a los otros y su propio contrario; aunque a la larga, si la máquina tiene fundamento real como ciencia, predominará el mayor grado de elevación que haya alcanzado su interpretación personal, porque todo retroceso señala la presencia de un acto de violencia contra la voluntad de la persona, aun en los casos de senilidad "natural". También todo esto significa que el valor real de las películas está sobredeterminado por la recepción de los casos, porque esta recepción organiza el uso y los usos, y es la que debe afectar la teoría crítica.

Y éticamente hablando, el ascenso evolutivo se realiza mejor, auténtico, desde la situación conflictiva de las injusticias reales, cotidianas, inconscientes. Esto es, la apreciación cinematográfica presenta una plataforma concreta para tejer el discurso consensual de las libertades radicales, el discurso planetario de la liberación femenina, proletaria y política de la humanidad. Porque el cine, bien visto, hace evolucionar a la persona.