10. Enlaces y transiciones

LA ESTRUCTURA FORMAL DEL MONTAJE externo la organizan los enlaces y transiciones entre planos y secuencias. Mecanismos de negación, establecen relaciones de diferencias, hacen entender. Conectan mimesis y diégesis, son los intersticios que dan fondo al mensaje. Estos enlaces y transiciones equivalen, aunque tampoco son perfectamente idénticos, a los signos de puntuación en sintaxis. Si una película está hecha por medio de un conjunto de planos, que a su vez integran un conjunto de secuencias, los enlaces y transiciones encadenan el conjunto total, constituyen la forma material concreta como se encadena un plano con el otro y una secuencia con la otra para hacer saber "cine". Pegan semiótica y retóricamente la película, traman el acontecimiento. Organizan la mimesis para transmitir el sentido y la forma para estructurar la narración, el encadenamiento figural de enunciados diegéticos, la construcción del relato-cine. Estas figuras indiciales de relación tienen por objeto asegurar el flujo de la historia y eludir los encadenamientos erróneos. Tejen la trama. A continuación describimos los procedimientos más utilizados: 1. Corte directo. Sustitución brusca de un plano por otro; es la transición elemental, más corriente y fundamental. 2. Fundido a negro. Cuando entre un plano y otro aparece un oscurecimiento total de la pantalla. Marca una pausa del relato visual. 2.1. Fade out. El final del plano e ingreso al negro se realiza paulatinamente, mediante un lento oscurecimiento de la imagen. 2.2. Fade in. El paso del negro al plano siguiente se realiza mediante la iluminación paulatina de éste. 3. Fundido encadenado o disolvencia. Hacer desaparecer gradualmente un plano mientras el siguiente surge también en forma gradual. En la posición central de este efecto se observa una superposición o sobreimpresión de imágenes (tomas). Y en forma ampliada, por "disolvencia" se entiende todo plano donde haya sobreimposición de imágenes. 4. Cortinilla. Consiste en hacer que un plano reemplace progresivamente al otro, ya sea desplazándolo o empujándolo de derecha a izquierda de la pantalla, de izquierda a derecha, de arriba a abajo, de abajo a arriba, en diagonal, en espiral, en abanico, mediante fragmentación, etcétera. 5. Barrido. Consiste en pasar de un plano al otro por medio de una panorámica muy rápida efectuada ante un fondo neutro y que en la pantalla aparece borroso. También esto puede ocurrir mediante un cambio brusco de foco (out, de nítido a opaco; in, viceversa). 6. Apertura en iris. Iniciar un plano mediante una apertura circular del diafragma del lente según la cantidad de la luz existente o la que se desee que incida en la película. La imagen se expande y agranda desde un punto de la pantalla hasta cubrirla toda. También es un efecto técnico de laboratorio. 7. Cierre en iris. Concluir un plano mediante un cierre o contraimiento circular del diafragma, que se empequeñece hasta convertirse en un punto sobre la pantalla, dejando lugar al siguiente plano. Además, por el tipo de relación diegética que provocan, los enlaces entre planos producen un sistema de ejes de dirección del movimiento o dinámica cinemática. La pantalla está fija, es lo único que en el cine no se mueve; por tanto, los movimientos de la cámara y de los actuantes deben ser codificados en una determinada forma para hacer comprensible el sentido del relato sobre la fijeza de la pantalla. De otro modo, al menos según la institución, aparecen contradicciones visuales, rupturas del eje normal de movimiento. Como se dijo con anterioridad, hay dos direcciones básicas en la edición o "raccord" de planos: 1) continuidad, cuando el plano que sigue continúa la acción narrativa espacio-temporal del plano anterior, y 2) discontinuidad, "elipsis", donde la rompe o separa. Los ejes que marcan la continuidad pueden tener los siguientes tipos de valor: 1. De movimiento natural. De un plano a otro cambia el tipo de encuadre pero continúa visiblemente el movimiento de personaje y/u objetos del plano anterior. Raccord íntegro. 2. De dirección. Para marcar la misma linealidad de moviento de un plano a otro, todo actuante u objeto en movimiento debe entrar en pantalla siempre por el mismo lado por donde entró en el plano anterior, y lo mismo vale para las salidas. Lo contrario, verlo entrar de nuevo por donde acaba de salir, se entiende generalmente como si el personaje u objeto en movimiento hubiera dado vuelta y caminado en sentido contrario. 3. De mirada. Para construir idealmente la espacialidad de los diálogos o las situaciones mediante la dirección que tienen la mirada de los actuantes. En los diálogos, si en un plano aparece un rostro de frente mirando a su interlocutor en una dirección (campo), en el siguiente plano, donde aparece el rostro del interlocutor (contracampo), la mirada de éste deberá dirigirse en la dirección contraria, para crear la sensación de que se están mirando de frente. 4. Campo/contracampo. Cuando, al interior de una misma situación narrativa, de un plano a otro la cámara realiza un salto generalmente de 180 grados. En el contracampo, se reproduce la perspectiva o eje de mirada propia del observador puesto en cuadro en el plano anterior. Y como se dijo, constituye uno de los recursos más distintivos del cine propio del modelo de representación institucional. Los enlaces y transiciones de secuencia, en algunos casos, se fundan en analogías plásticas o psicológicas, marcas gráficas de narración formal; las más frecuentes son de contenido: 1. Material. Un mismo objeto o actuante sirve para hacer la transición de una secuencia a la otra. 2. Sonoro. Se escucha por adelantado lo que habrá de verse en la siguiente secuencia, o al contrario, se sigue oyendo lo que dejó de verse en la secuencia anterior. 3. Estructural. La imagen con que concluyó una secuencia es traducida en la siguiente por una imagen de característica metafórica. 4. Dinámico. La continuidad la establece un mismo movimiento. 5. Nominal. En el final de una secuencia se nombra algo, y en la siguiente secuencia aparece ese algo nombrado. 6. Intelectual. En el final de una secuencia se expresa un pensamiento, y en la siguiente vemos el objeto pensado. 7. Plano de pausa. La imagen no tiene que ver directamente con el desarrollo del relato, sirve precisamente para establecer una pausa entre una y otra secuencia o unidad de la narración. En sí, el dispositivo de los enlaces y transiciones genera el tiempo cinemático. Un tiempo específico, diferente, sin igual. El tiempo que nos deja pensar el sentido y el valor del tiempo. Un mundo existencial. La trama de un relato, una fase de espacio. Porque la cuestión del tiempo y el espacio en el orden cinemático manifiesta el enigma de la esfinge, el punto crítico del cine, la otredad que nos comunica el juego narrativo que acontece sobre la pantalla. El contexto trascendental de los juegos de comunicación cinematográfica. El relato diegético que se ve y se oye en la mimesis de las películas. La sutura de cortes y partes con que se integra la trama, la historia, la narración cinemática. Un tema que aún está por ser pensado tal cual --aquí lo indicamos nada más.