6. Apreciar el cine

¿QUE HAY QUE APRECIAR EN el cine? Lo que se puede y debe apreciar en el cine es una interrelación muy amplia y compleja de afectos y efectos materiales e ideales. Estos afectos y efectos ocurren sobre (adentro/afuera) de un sensorio mortal personal o síntesis integral de cuerpo, mente y espíritu; un sensorio que percibe, aspecciona y comprende la experiencia. La interrelación total, por tanto, es de carácter existenciario (nos va de por medio la vida en ello); pone un mundo en la unidad de la conciencia, y un modo de estar en unidad dentro del mundo real; constituye una experiencia de vida racional, un modelo de pensamiento, una praxis comunicativa. Aquí la llamamos "experiencia cinemática". O sea, el mensaje o sentido final de las películas para la conciencia humana. Y cuando esta experiencia se encuentra enajenada en lo inconsciente falogocéntrico, el receptor renuncia por ignorancia (falta de información) a este modo de pensar, lo pierde (por miedo a pensar) y no lo piensa, actuando en su propia contra sin darse cuenta, reproduce el encierro. Sólo la conciencia humana es capaz de sintetizar la interrelación de significancia con sentido de(l) cine. La Cosa del Cine o experiencia cinemática en sí es un acontecimiento del cerebro y la conciencia. No ocurre en realidad en la pantalla, ni en el proyector, sino dentro de la cabeza de quien presencia la película. Ello se logra mediante el trabajo interpretativo consciente del/a sujeto espectador/a y esto mismo convierte la comprensión del cine en un acontecimiento por completo espiritual. Un asunto de mentalidades. La conciencia de la experiencia cinématica implica ampliar la conciencia en sí, ampliar la conciencia real pensante, algo que, obvio, no puede estar encerrado nada más en una cabeza y un cerebro. Hacer crecer el potencial de pensamiento personal libre. Lo que nos comunica como utopía posible la cosa en sí del cinematógrafo. En concreto, el trabajo de pensar (en) el cine (nos) vuelve más autoconsciente la experiencia existencial, es decir realiza en la identidad del/la sujeto el significado de pensar. Por eso el cine, la experiencia en y para sí, no puede ser puro opio para el pueblo, no puede ser solamente un fetiche colectivo abstracto de la industria cultural, pues, antes, resulta ser una base real para pensar el pensar sustancial de la mirada y los deseos de la mirada (escopofilia), para pensar el pensar que desde la presencia de los ojos decide en un cuerpo la tensión entre azar y destino, caos y orden, suerte y voluntad que resulta ser cualquier película... el pensar que fundamenta el sentido de pensar, el pensar que da sentido al pensamiento del/la sujeto. Entonces, al pensar en la clave de movimiento y tiempo del cine, el mensaje de este nuevo medio de comunicación se convierte en vehículo ideal para transmitir e intensificar la acción libre del espíritu libre de la época eléctrica. La metamorfosis pop de Wakan Tanka --diría un piel roja eléctrico liberal. Porque trabajar el significado del cine quiere decir impulsar la reflexión en sentido contrario al del espectáculo, contra la enajenación que encierra en la subjetividad; apreciar el pensar integral que ocurre donde hay autoconciencia de la experiencia cinemática. En sí, la experiencia de la interrelación de afectos y efectos que figura como sentido (d)el mensaje de la(s) película(s) está estructurada de acuerdo a tres ejes direccionales para la interpretación. Tres líneas desde donde articular la interpretación, es decir tres ejes topológicos emplazados juntos para organizar con significado el trabajo hermenéutico que se hace con el fin de acceder al goce del cine como sabiduría sin más. Una trenza comunica(c)tiva, una interactua(c)ción comunica(c)cional, el máximo gesto humano de humanización de lo específicamente humano en cada quien, la comunidad y el mundo. Para entender la cosa trascendente del cine, y, desde ahí, salir a pensar la esencia esencial de lo cinemático, lo que el cine comunica para el saber de la mirada y la mirada del saber. Apreciar la novedosa libertad del cinematógrafo. El hecho de que la experiencia se encuentre estructurada en estas direcciones, y según este rizo hermenéutico, significa que el cine tiene una misma y única esencia que comunicar, algo esencialmente común, un elemento diferente que comunica todos los casos entre sí, una casualidad causal que a todos los fragmentos del pensar los une en armonía desde/hacia el campo latente de la imagen cinemática, que los une en la fijeza de la Idea Fotogénica. El tiempo-movimiento al ocurrir en este orden, manifiesta en la unidad de la conciencia la integral de lo plural, la unidad sin centro, la armonía postmoderna. El relato cinemático y sus muchas seducciones libertarias. Estas tres fuerzas interpretativas, explicadas en breve, son las siguientes: 1. Mimesis. El aspecto/percepto significante del signo cinemático. La materia del cine, la cosa cinemática en y para sí. Aquello que entra en relación con la carne del cuerpo, la cosa sensual de la(s) película(s). Su producción, circulación y consumo como objeto social y goce singular. 1.1. La mimesis significante representa lo físico y químico, lo matemático y matematizable de la comunicación cinemática. El celuloide, la emulsión, la banda sonora; ahora la cienta electrónica y esas nuevas cosas. Su lado más próximo al capital y la mercancía, y al principio de la realidad de las leyes de parentesco y la demotecnocracia. Es la materia o parte de mundo con que está hecha la cosa en sí, la Verdad del cine. Lo que "protegen" las leyes de la propiedad privada. 1.2. Y la mimesis significada representa el modo de significar, el modelo de representación material (plano, secuencia, enlaces y transiciones). La cosa para sí del cinematógrafo, el nudo material que une lo material con lo ideal de la(s) película(s). El dispositivo que regula la forma de comunicación, o sea, la semiótica y la retórica del cine, las condiciones y reglas de la producción del relato. 2. Diégesis. El aspecto significado del signo. La idea del cine (tema, historia), el pensamiento, la narración, "lo que se cuenta en la(s) película(s)". Su emisión, transmisión, y recepción de mensaje(s) intelectuales (enunciados). La diegésis, es cierto, no existe sin la mimesis, depende de ella; de hecho, es su efecto, el resultado. Pero a su vez, la mimesis sólo tiene "sentido" por medio de la diégesis, y lo que pensamos en concreto cuando vemos una película siempre tiene característica(s) diegética(s), una narración. Al final, la diégesis es la causa formal de la mimesis, su continente de intersubjetividad real. 2.1. La diégesis significante representa el relato puro, la narración en sí, lo que se cuenta directamente con la película. Lo que los planos denotan en tanto montaje narrativo (escenarios, actuantes, cosas y, sustancilmente, "acciones"). 2.2. La significada, lo pragmático, el contexto, los contextos: las analogías conscientes e inconscientes, las asociaciones libres o provocadas. Más los procesos de producción (directores, fotógrafos, técnicos, actores, productores, receptores institucionales, crítica, etcétera). 3. Hermeneusis. La significancia para sí, el trabajo de apreciar el cine, las condiciones de fabricar imágenes; la resultante de poner(se) en serio a pensar la realidad de la(s) película(s). Son las formas de interpretar el medio-mensaje, las formas de volverlo sentido para la existencia personal; el resultado existencial en ideas y vida de los mensajes que nos comunica la experiencia cinemática. La interpretación y el comentario, el juego gramatológico, la crítica y la reseña, el estudio análitico, la síntesis... Cada una de las figuras apuntadas por la mimesis y la diégesis puede ser interpretada desde cuatro* puntos de vista básicos. Es decir, cuatro direcciones formales para la interpetación crítica, cuatro derivas para la hermeneusis. Estas, entonces, pueden ser: 3.1. Literal, lo que se ve y oye con la película, lo que está ahí, ocurriendo, discurriendo sobre la pantalla; el efecto directo de la proyección. Descripción del significante como relato. 3.2. Alegórica, los temas, los géneros, lo que se puede entender con la película como relato o narración, lo mismo el documento que la ficción; el segundo, tercer, otro(s)... sentido(s). El juego semántico. 3.3. Etica, lo que deja ver y dice la película sobre el sentido de la vida (personal, social y cósmica); el conocimiento, los enunciados de existencia. 3.4. Anagógica, la relación del texto con el contexto o marco de marcos semánticos o... la relación de la película con todo lo demás, con todo lo que sea. La hermeneusis constituye el trabajo absolutamente necesario para efectuar la comprensión del mensaje y los mensajes del cine; desde el trabajo hermenéutico emerge el sentido, la relación de significancia entre mimesis y diégesis. Un trabajo básicamente crítico; pensar por cuenta propia la significancia de la(s) película(s). Puede realizarse desde subjetividades infantiles (ilusión, espejismo), adolescentes (sueño diurno subjetivo), maduras (signos, valor de cambio, placer, etcétera) y autoconscientes (saber apreciar lo real del cine); por tanto, la interpretación ocurre siempre desde horizontes de subjetividad que, para expresar la vida, constituyen una escalera en espiral de nuevas interpretaciones posibles, un camino de ascenso(s) y descenso(s) de conciencia, en devenir, sin origen y sin meta, pues, al interpretar, ya está en donde debe estar, tiempo-movimiento. Relato-cine. Apreciación crítica que emancipa del espectáculo, la distracción y el entretenimiento, apreciación gozante. * Un modelo de interpretación ya utilizado antes, mucho antes, para hacer la heremenéutica del poema, por el divino Dante Aligheri, en El Convivio. Pero sus orígenes como modelo interpretativo se pierden en la oscuridad de los tiempos, en el fondo oscuro de la tradición. En tanto "modelo", representa un acuerdo hermenéutico esencial, un acuerdo para establecer nuevos acuerdos, un dispositivo para acordar el sentido colectivo de los mensajes; un modelo y una forma de modelización que son parte vital, la médula, de la columna vertebral de la tradición interpretante, que es, para nosotros, la tradición libertaria. Lo utilizaban los estóicos como modelo para desmantelar sofismas y para explicar el clinamen o sobresignificancia de los textos, y así evitar malentendidos innecesarios, o sea, resolver los puntos de indeterminación por ignorancia del intérprete, y lo utilizaban no tanto con la intención de polemizar sino de profundizar la reflexión con el otro; se le puede encontrar organizando la propuesta de, cuando menos, La República platónica y sus tantos satélites. Existe, entonces, desde antes del cine. Sirve para poner al cine en su lugar, para situarlo en relación a su propia otredad dentro de una tradición más amplia, y así apreciar lo en verdad diferente. "Anagógico", según el maestro florentino, constituye todo aquello que la Sabiduría de(l) Dios conoce de todos y cada uno de los signos con que está creado el mundo, incluido, por supuesto, el hombre. La interpretación anagógica desea, en theoría, encontrar la relación de todo con todo. Nosotros dos, ya puestos sobre una plataforma ilustrada, queremos entender por este concepto lo que la lingüística denomina "pragmática" del signo, el contexto del mensaje, todo lo externo al texto que sirve para estructurarlo precisamente como texto; el parergon o marco, según los estóicos; el sitio donde el objeto se distingue de su clinamen o plus de significancia, según el poeta Lucrecio; eso que está entre el mensaje y su afuera, dejándonos comunicar, señalando directamente hacia adentro, hacia la experiencia interior, es decir... dejando que el mensaje se manifieste --a la mirada, al lenguaje.