9. La cámara
UNA MARCA DECISIVA DENTRO DE la recepción de la experiencia cinemática la constituye el lugar que ocupa la cámara como punto de vista o mirada narradora. Desde la cámara se integra la narración o secuencialización de los enunciados cinematográficos. La base mimética del cine narrativo la otorga el trabajo de la cámara. Se puede sostener que todo en el cine ocurre a partir del lugar que ocupa (y desocupa) la cámara. Ella es el agente activo de registro de la realidad material y de creación de la realidad cinematográfica. El imposible sujeto trascendental de la experiencia, un dispositivo que integra técnicamente el relato. Una mirada imposible. Hay cuatro tipos de mirada propuestos por el lugar de la cámara: 1. Objetiva. Cuando la cámara ocupa el sitio de una mirada humana próximo-distante; ajena al interior del relato, porque lo integra desde la posición de narrador. La cámara se convierte en una observadora periodística de las acciones. 2. Interpelativa. Cuando los actores se dirigen específicamente hacia la cámara, interpelando de este modo al espectador. 3. Subjetiva. Cuando la cámara toma el punto de vista de uno de los actuantes, es decir cuando funciona como la mirada de un ser situado al interior de la narración. La cámara deja de ser un objeto y deviene una identidad personal dentro de la acción. Cámara-actuante, situada en representación de la mirada de "alguien". 4. Irreal. Cuando la cámara está situada en un punto de vista generalmente imposible de ser ocupado por un ser humano verdadero y consecuente con la acción. Incluye el micro y el macroscopio, la cámara lenta o rápida, los valores más densos del foco, efectos de luz y todo lo que sólo el cine hace visible. Para las películas del modelo institucional predominan las cámaras subjetiva e irreal, que generan identificaciones y proyecciones en los receptores, los hacen salir de sí inconscientemente. Generan falsas situaciones, ilusiones, fantasmas. Estas miradas facilitan la debilitación del juicio y el involucramiento inconsciente de la conciencia del espectador dentro de la diégesis --hacen perder el principio de la realidad, intensifican sin reflexión la libido visual, infantilizan fácilmente la recepción. Las posibilidades de emplazamiento simbólico, real e imaginario que puede alcanzar la cámara irreal son infinitas, técnicamente omnipotentes. La cámara interpelativa sólo vale para el cine de la institución en las películas musicales, cuando un actuante canta para el público; y en las películas cómicas, como un aparte teatral. Todos los otros casos donde alguien mira al objetivo de la cámara son considerados como un error de construcción y se les llama "pajarear". La televisión utiliza la cámara interpelativa en los comerciales, los noticieros y los programas con maestro de ceremonias. Un ejemplo modélico de cámara objetiva son los reportajes y documentales periodísticos, montajes cinemáticos donde la cámara toma precisamente el lugar relativamente subjetivo del reportero. También este tipo de mirada documental juega un papel importante dentro del cine institucional, pero no intensifica la proyección ni la identificación, más bien representa el lugar del narrador omnisciente. Provoca un alejamiento que descompromete al espectador. Para la theoría feminista, la cámara provoca diferente tipo de recepción según la identificación sexual (real y simbólica) del/la sujeto receptor. No es igual el efecto subjetivo de la cámara en la conciencia de las mujeres que en la de los varones. Básicamente, las mujeres ceden más fácilmente a la seducción de la mirada cinemática, más especialmente a los momentos subjetivos e irreales; esto las vuelve receptores cautivos, que renuncian a la propia voluntad, que sueñan con el cine y no pueden dejar de verlo. Como aparato ideológico, el cine determina el cautiverio simbólico de la conciencia de la mujer, las mujeres y lo femenino en la persona y la sociedad. Hasta cierto punto, el cine institucional es el sueño que cautiva y sacrifica la presencia del otro, el sueño que oculta el problema de las mujeres. También por esto, cuando tal sueño deviene autoconciencia, las mujeres se vuelven más tolerantes y más razonables respecto al cine, en todos sentidos, es decir aceptan con mayor buena voluntad el cine de carácter difícil (vanguardia, experimental), el cine como pensamiento. Una vez puestas a pensar en serio, las conciencias femeniles encuentran en la cosa del cine una zona ideal para generar mayor gozo contracultural, es decir para interpretar el estar ahí con y sin identificaciones sexuales, el estar ahí, en el mundo, desde una mirada. Pues el juego de recepción de la película genera la posibilidad de pensar la escición completa: falo y no-falo, o ser y tener el falo y sus complicaciones para quienes quedan en la situación femenino, mujer, heterosexual... Y así sucesivamente. Para que, entonces, la sujeto pueda, al menos, ofrecer resistencia a la violencia inherente en el sistema. Pero también para construir situaciones de sujeto afuera de eso, después del patriarcado, realmente en otro terreno para negociar la situación de sobrevivencia de la especie y el individuo. La diferencia que aporta la perspectiva crítica de la liberación feminista del/a sujeto, especialmente, entonces, de la sujeto que critica con sistema el sentido de la(s) película(s). Ni varon ni mujer pero consciente de la diferencia y su problema, lo que demanda equidad y justicia. Más allá de toda estética y toda ficción, pues ambas sirven justo para ello. |
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